A két világháború közötti Magyarország szociális problémáit, az egyén nehéz boldogulását, az emberségességbe, munkába és szabadságba vetett hitét igyekeztek megörökíteni azok a fotográfusok, akik műveikkel akarva vagy akaratlanul a magyar szociofotó, azaz a „társadalmi rendeltetésű fotóművészet” alapjait fektették le.
Az egyetemes fotóművészetben a XIX. század második felében jelenik meg a dokumentarista fotográfia, de irányzattá csak az 1910-es évek után válik. A szociális témájú fotográfia célja elsősorban a realista társadalomábrázolás volt: hogy a jobb módban élő polgárokat megismertesse a társadalmilag elnyomott embertársaik nyomorúságos helyzetével, hogy együttérzést keltsen és rájuk irányítsa a figyelmet. Magyarországon ugyan pár évtized késéssel jelentkezik és teljesedik ki ez az irányzat, de előzményként mindenképpen meg kell említenünk mindazon képeket, melyek az 1900-as évektől jelennek meg a magyar sajtóban, és a városi, falusi szegénységről számolnak be. Igaz, ezeket általában a lapnak dolgozó, amúgy más témájú képeket megörökítő fotográfusok készítik, mégis a háború előtti, alatti és utáni rossz életkörülményeket örökítik meg. Az 1930-as években (főleg a politikai helyzet miatt) nehéz volt megfelelő platformot találni a társadalomkritikus, dokumentarista fotográfiák publikálására. A népi mozgalmak épp ezért kínáltak jó alternatívát a fotográfusoknak, hogy köréjük szerveződve némi publicitásra tegyenek szert.
Ez idő tájt két ellentétes fotográfusi attitűd létezett párhuzamosan egymás mellett azt illetően, miként mutatták be a magyar falusi életet: a népies, derűs, idillikus, sokszor romantikus ábrázolási mód szemben a realista, a parasztok kizsákmányolásának, a szomorú emberi sorsok, a szegénység és a nyomor bemutatásával. Az előbbi mozgalom egyik vezető alakja volt Paulini Béla, aki 1937-ben jelentette meg Gyöngyösbokréta címmel kiadványát, amely továbbra is idilli képet fest a magyar parasztokról mintegy elkendőzve a társadalmi problémákat, a parasztok nyomorúságát.
Velük szemben álltak mindazon fotósok munkái, akik riportjaikkal, portréikkal éppenhogy a parasztság nehéz helyzetére igyekeztek felhívni a figyelmet (Szegeden Kárász Judit és Müller Miklós, Budapesten Sugár Kata, Langer Klára és Kálmán Kata, Erdélyben Roth László, Franciaországban Brassai), és akiket joggal tekinthetünk a magyar szociofotó első nagy alkotóinak. „A szociofotó – szociális fénykép – készítésének célja valamilyen hatás elérése. Ha keletkezését követően nem kerül nyilvánosság elé, később is lehet történeti-társadalmi dokumentum, adhat esztétikai élményt, de funkcionális jelentőségét elveszti.” A népies, az ún. magyaros stílus és a szociofotó nemcsak fotográfiai céljaiban, szemléletében tért el egymástól, hanem kifejezési eszközeiben is. „Míg az előbbi az új tárgyiasság kétségtelen hatása ellenére megőrzött, valamit a piktorializmus szépség kultuszából, festőiségéből, jóllehet csakis tisztán fotográfiai eszközökkel élve, addig a szociofotó a fotográfia legmodernebb, az új tárgyiasság és a Bauhaus, azaz Moholy-Nagy László fotószemlélete jegyében kialakított céljait tette magáévá és valósította meg”.
1931 végén jött létre a Szegedi Fiatalok Művészeti Kollégiuma (SZMFK), melynek tagja volt Kárász Judit is, akinek képeire az akkori sajtó már használta a szociofotó kifejezést. Kárász Judit 1932-es kiállítása sajnos nem keltett nagy visszhangot, de képei jól példázzák, hogy az akkori szociofotónak volt egy igen erős, a népi írók munkásságához kötődő vonulata. Müller Miklós képei már sokkal nagyobb hatást váltanak ki, de ennek elsősorban politikai okai voltak.
1932 tavaszán a Munka folyóirat Kassák Lajos szerkesztésében egy 80 oldalas sorozatot adott ki A mi életünkből címmel.Az ebben publikáló fotósok joggal tekinthetők a magyar szociofotó előfutárainak, még akkor is, ha képeik túl nagy művészeti érdeklődésre nem tarthattak számot. Hevesy Iván szerint jó pár fotográfus legnagyobb hiányossága pont abban rejlett, amivel a későbbi szociofotósok mind bírtak, hogy képtelenek voltak banális kifejezések, közhelyes ábrázolásmód helyett az arcokon kifejezni az egyén (többnyire sanyarú) sorsát.
A legkiemelkedőbb teljesítményt a magyar szociofotó terén Kálmán Kata parasztokról készült albuma jelentette, amely 1937-ben, öt évvel a Munka kiadványa után látott napvilágot Tiborc címmel.
Az, hogy Kálmán Kata képei album formájában kerülhettek nyilvánosságra, nagyban köszönhető férjének, Hevesy Ivánnak, aki a címválasztásban is segítségére volt. A Bánk Bán óta Tiborc alakja szimbolikus jelentéssel bír, az ő panasza ébreszti rá Bánk bánt a jobbágyság nehéz helyzetére. Kálmán Kata „Tiborcai” parasztok, városi munkások, koldusok. 24 kép, többnyire fejek, arcok, csak egy-két félalakos portré található benne. Az előszót Móricz Zsigmond, a képmagyarázatokat Boldizsár Iván írta. Az album első felvételei már 1931-ben elkészültek, a legutolsók 1936-ban.
Kálmán Kata fényképészetére ebben az időben elsősorban az új tárgyias portréfelfogás volt hatással: a külföldiek közül Herman Lerski, Erna Lendvai- Dirksen (akiket nem más, mint férje, Hevesy Iván népszerűsített), a magyarok közül Vadas Ernő, Balogh Rudolf, Pécsi József hatott rá.
A munkásokat és azok életét megörökítő fényképezésben egy német és egy osztrák sajtóorgánum is élen járt. A német Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ), illetve az osztrák Der Kukuck13 is gyakran közölt munkásképeket, valamint lehetőséget biztosított magyar fotósoknak is képeik publikálására. Nemcsak a német szociofotót népszerűsítette Hevesy Iván, hanem fotótörténeti műveiben. Az osztrák szociáldemokraták 1929 és 1934 között megjelenő hetilapja külön fejezetet szentelt ennek a fényképészeti irányzatnak. Hevesy hitt a szociofotó társadalomjobbító szerepében, abban, hogy a nyomorúság ábrázolása mellett ezek a képek magukban hordozzák a felemelkedés lehetőségét is.
Kálmán Kata fotográfiai tevékenysége egybeesett a hazai fotóművészet kiteljesedésével. A 30-as években három nő alkotott egymás mellett és mégis egymástól függetlenül: Sugár Kata, Langer Klára és Kálmán Kata képei igazán nagy hatással voltak nemcsak az akkori fotográfiára, hanem a szociofotó műfajára és további sorsára is.
Kálmán Kata Selmecbánya közelében született egy jómódú polgári családban, és mivel iskolatársai többnyire szegény parasztgyerekek voltak, elég korán ráébredt arra, hogy mekkora szakadék tátong az egyes társadalmi rétegek között. Érettségi után húgával, Klárával együtt Madzsar Alice művészeti iskolájába járt Budapesten. Itt ismerkedett meg a művészettörténész Hevesy Ivánnal, későbbi férjével, aki az iskolában oktatott kultúrtörténetet, és Sugár Katával, akivel – annak ellenére, hogy hasonlóan alakult az életpályájuk (mindketten gyógytornászként dolgoztak, majd fotográfusok lettek), – nem alakult ki szorosabb kapcsolata.
Kálmán Kata a Madzsar-iskola elvégzése után gyógytornászként tevékenykedett, majd férje hatására fényképezni kezdett. Felháborítja a társadalmi igazságtalanság, érdekli az emberek arca és az, ahogy a sorsuk kirajzolódik benne. Leghíresebb fényképe, a Kenyérevő gyermek a Német Kommunista Párt 1932-es választási plakátján is feltűnik, és meghatározó szerepet tölt be a Tiborc albumban is.
Kálmán Kata albumával akarva akaratlanul letaglózta az akkori közvéleményt. Óriási figyelmet és egybehangzó, pozitív fogadtatást kapott – még az addigra kiéleződött népi-urbánus ellentét dacára is. A Tiborc-képek nagy ereje vitathatatlanul abban rejlik, hogy a fotográfus modelljeit a maguk természetességében ábrázolja, és annyira közelről, intimen mutatja be őket, mintha nem is kívülálló szemlélője lenne nyomorúságuknak. Kálmán Kata célja mindenképpen az volt, hogy felnyissa az emberek szemét a társadalmi problémákra, a szegények helyzetére. És tette mindezt úgy, hogy az egyes emberen keresztül mutatta be az egész társadalom égető problémáit. Arcok, amelyek kifejezőbbek minden másnál. Itt nyoma sincs az Evansi, jól megkomponált kulisszáknak, sokkal inkább Dorothea Lange egyszerűsége, szűk képkivágása, a részletek és az arcvonások kihangsúlyozása jelenik meg előttünk, és kapcsolja össze a két fotográfusnő látásmódját egymással, valamint nem elhanyagolható a hasonlóság Lerski, valamint Lendvai-Dirksen képeivel sem. Tekintetek mesélnek az egyes ember sorsáról, rajtuk keresztül a két világháború közötti időszak valóságáról, őszintén, hitelesen és felrázóan. Szomorúság és kilátástalanság érződik minden egyes képből, és ezt sem Móricz Zsigmond előszava, sem Boldizsár Iván képmagyarázatai sem oldják fel.
A Tiborc sikere után Kálmán Kata csakis a fotózással foglalkozott, hol egyedül, hol Hevesy Ivánnal együtt. 1939-ben jelent meg következő albuma, a Szemtől szemben, amely 32 képet tartalmazott. Néhány kép még a Tiborc-album szellemében készült, ám összességében mégis sokkal optimistább, derűsebb hangvételű kötet ez, melyben ezúttal sem előszó, sem képmagyarázat nem olvasható. Egy Ady versrészlettel kezdődik, ez adja meg a mű alaphangulatát. Harmadik kötete, a Tiborc új arcai 1955-ben jelenik meg. Kálmán Kata felkereste korábbi albumának modelljeit vagy azok valamely családtagját, hogy újra lefényképezze őket. Többségük sorsa jobbra fordult, tekintetük immáron már optimizmusról árulkodik. A kötet sikere viszont ezúttal elmarad, ami nemcsak az album témájának, hanem az akkori politikai klímának is egyaránt betudható. Ezt követően két további albumterve is kiadatlanul maradt fiókjában: a Pesti nép és a Cigányok. A szocialista kultúrpolitika nem engedhette, hogy a fényképeken rossz életkörülmények között élők, illetve társadalmi problémák jelenjenek meg, hiszen ezek mint olyanok nem is léteztek.
Kálmán Kata élete végéig a magyar fotográfiát szolgálta, több fotóművészeti könyvet szerkesztett, ám fényképalbuma már nem jelent meg. Életműve, középpontban a Tiborc albummal, mind a mai napig vitathatatlan jelentőséggel bír.
/Gyulai Szilvia/
Irodalom:
Albertini Béla: A magyar szociofotó története a kezdetektől a második világháború végéig. Kecskemét, 1997, Magyar Fotográfiai Múzeum (A magyar fotográfia történetéből 9.).
Baki Péter: A Neue Sachlichkeit a fotóművészetben. Új, tárgyilagos, In: Fotóművészet. 2005/1-2. XLVIII. évfolyam 1-2. szám.
(http://fotomuveszet.net/korabbi_szamok/200512/a_neue_sachlichkeit_a_foto muveszetben)
Furkó Zoltán: Kálmán Kata munkássága. Budapest, 1981. Corvina Kiadó.
Hevesy Anna – Hevesi Katalin – Kincses Károly: Hevesy Iván és Kálmán Kata könyve. Kecskemét, 1999. Magyar Fotográfiai Múzeum – Glória Kiadó. (A magyar fotográfia történetéből 15.).
Hevesy Iván: A magyar fotóművészet története. Budapest, 1958, Bibliotheca Könyvkiadó.
Kálmán Kata: A Madzsar iskola 1927-1929. Budapest, 2007. Vintage Galéria.
Koltai Magdolna – Tőry Klára: A fotográfia története. Budapest, 2007. Digitális Fotó Magazin.
Marien, Mary Warner: A fotográfia nagykönyve. A fényképezés kultúrtörténete. Budapest, 2011. Typotex.
Simon Mihály: Összehasonlító magyar fotótörténet. Kecskemét, 2000. Magyar Fotográfiai Múzeum (A magyar fotográfia történetéből 16.).
Stemlerné Balog IIona: Történelem és fotográfia. Budapest, 2009. Osiris Kiadó – magyar Nemzeti Múzeum.
Szilágyi Gábor: A fotóművészet története. A fényrajztól a holográfiáig. Budapest, 1982. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata.
Thomson, John – Smith, Adolphe: Street Life in London. 1877.
(http://lib-161.lse.ac.uk/archives/digital/street_life_in_london.pdf)
Képek forrása: