„Még mindig nem becsüljük meg eléggé annak a lehetőségét, hogy az anyagi dolgok varázsát megörökíthetjük. A fa, a kő, és a fém struktúrája olyan tökéletességgel mutatható meg, amely a festészet módszerein túlmegy… Eleget tenni a modern technológia kimért egyeneseinek, a hidak és daruk emelkedett fémmunkájának, a gépek dinamizmusának, amelyek ezer lóerővel üzemelnek – erre egyedül csak a fotográfia képes.” (Albert Renger-Patzsch, 1927)
Élete
Albert Renger-Patzsch 1897-ben született a németországi Würzburgban. Apja zenész volt, aki mellékesen fotográfiával is foglalkozott, még egy könyvet is publikált az ofszetlitográfia akkoriban új technikájáról. Ami az apja számára csak másodlagos tevékenység volt, a fia számára hivatássá lett. Bár már tizennégy évesen is fényképezett, sokáig inkább a kémia területe érdekelte – a középiskola elvégzése után a háborúban tudományos segédmunkatárs lett a kémia részlegen. Ezután Drezdába ment kémiát tanulni, de 1921-ben abbahagyta, mivel „romantikus ideái” nem feleltek meg a természettudósi karriernek. Így 1922-ben a Folkwang und Auriga kiadóház fotóarchívumának vezetője lett. Renger-Patzsch feladata volt, hogy olyan sorozatokhoz készítsen képeket, mint A növények világa, amelyekből az első kettő kötethez készítette a képeket – az Orchideákhoz és Varjúhájhoz, amelyeket 1924-ben adtak ki.
Később Berlinbe ment, ahol megjelent az első olyan album, amelyben a neve is szerepelt. 1925-től – minthogy „túl önfejű és meg nem alkuvó” volt – független fotográfusként dolgozott. Ugyanebben az évben tartotta meg az első kiállításait (saját stúdiójában), amelyeknek köszönhetően felfedezték, így értékes kapcsolatokra és barátságokra tett szert. 1927-ben megtartották első egyszemélyes tárlatát, még ugyanebben az évben több kiállításon is szerepelt, a következő évben jelent meg leghíresebb könyve, A világ szép, amely hírnevet és elismerést hozott neki.
Az 1920-as évek végén Essen csábító hely volt a művészek számára, hogy ott telepedjenek le. Renger-Patzsch is így tett, 1928-ban Margarethenhöhébe költözött. Itt rendezte be stúdióját és laborját, megrendeléseket kapott építészektől, kiadóktól, iparosoktól. A Ruhr-vidéken különleges „tájat” talált, burzsoá otthonok, munkástelepek, udvarok, bányák, fémöntödék,
szemétlerakóhelyek, utcák keverékét. Az irodalom iránt is érdeklődött, így kezdett el levelezni Herman Hessével – az ehhez hasonló kapcsolatok portrék sokaságát eredményezte, amelyeket azonban majdnem soha nem állított ki – és általában ritkán tekintik sikeres portréfotográfusnak. Renger-Patzsch hamar a ruhr-vidéki művészközösség tagjává lett, sok barátot szerzett. 1933-ban meghívást kapott, hogy tanítson Breslauban [ma: Wrocław] fotográfiát, amelyet örömmel elfogadott – részben az elismerés miatt, amit magában hordozott a felkérés, részben az anyagi
biztonság miatt. Azonban csak két szemeszterig volt ott, mivel 1934-ben a nácik elkezdték saját kézbe venni a művésziskolákat, és elbocsátani mindenkit, aki nem fogadta el az ő művészi koncepciójukat. Renger-Patzsch nem alkudott meg, feláldozta akadémikus szabadságát, és felmondott. Ahogy korábban, továbbra is megrendelésekből élt. Sok művész és író, akit ismert, nem dolgozhatott, vagy emigrált, néhányat táborokba zártak – mindez sokkolta és depresszálta. 1944-ben archívumának nagy része megsemmisült a Folkwang Múzeumban a szövetségesek bombázása következtében.
A háború után Renger-Patzsch Wamelba költözött, élete hátralevő részében a természet volt a fő témája. Dr. Ernst Boehringer személyében mecénásra is talált, ő támogatta könyveit és utazásai Európán keresztül, új tájképek után kutatva – Renger-Patzsch ismert volt arról, hogy képes akár hatvan-nyolcvan kilométert megtenni azért, hogy lefotózzon egy különös fát a reggeli fényben. Mielőtt köveket fotózott volna, könyveket olvasott geológiáról és geográfiáról. Két utolsó könyve a Fák és a Kövek. Utóbbi megjelenése és hosszas betegség után, Wamelben hunyt el 1966-ban.
A világ szép
„Sürgősen felül kell vizsgálni a régi véleményeket és új nézőpontból tekinteni a dolgokra. Nagyobb élvezetet kell találni egy tárgyban, és a fotográfusnak teljesen tudatában kell lennie a nagyszerű hűségnek, amelyet a reprodukciós technika lehetővé tett. A természet, végül is, nem olyan szegényes, hogy folyamatos javítgatásra szorulna.” (1928)
Az 1928-ban kiadott album alapvetően elismerésre talált. Renger-Patzsch a Die Dinge (Dolgok) címet szerette volna az albumnak, de a kiadó, Kurt Wolff, úgy gondolta, hogy Die Welt ist schön (A világ szép) kereskedelmi szempontból találóbb lenne. Renger-Patzscht lehangolta Wolff döntése – úgy érezte, hogy az új cím a fényképek félreértéséhez vezethet, kompromittálja és megfertőzi azokat. (A kérdés a szó és a kép viszonya körül forog – illetve a szó hatalmáról a kép felett. A szónak megvan a hatalma, hogy megváltoztassa a képet a világ szemében, úgy, hogy azt egy bizonyos módon láttassa.)
Számos kortárs befogadó véleménye azt mutatja, hogy Wolff címe nem ártott a könyvnek. Thomas Mann pozitívan értékelte a könyvet, dicsérte Renger-Patzsch eredetiségét, és a „tárgyak és nézőpontok megválasztásának merészségét”. Helmut Gernsheim, fotókritikus, Moholy-Nagy munkásságát és Renger-Patzschnak ezt a könyvét fotótörténeti fordulópontnak vélte. Heinrich Schwartz, Bécsben tevékenykedő művészeti kurátor, a fotográfia szempontjából forradalminak találta az albumot: „A könyv egy jel, amely végre bejelenti a fotográfia felszabadulását a festészet bilincseiből…Renger-Patzsch képei elnémítják a végzetes összehasonlításokat a festészettel, amelynek az volt a feladata, hogy felemelje a „művészi fotográfiát”. […] Renger-Patzsch képei túl egyéniek formájukban, különlegesek témájukban és „festészetietlenek” motívumaikban ahhoz, hogy a festészettel való felületes összehasonlítás képes legyen megmagyarázni őket. […] A fotográfia értelme ebben található: nem akar utánozni és nem akar elfedni. Nem akar sem több, sem kevesebb lenni mint fotográfia. És végül bizonyítani akarja függetlenségét a festészettől.” Schwartz számára Renger-Patzsch képei nem csak elérték mindezt, a látható környezet dolgainak erős vizuális megjelenítésével, hanem kommunikálják és érzékelhetővé is teszik ezt az intenzitást a befogadó számára a fotográfia médiumának segítségével.
A cím ugyanakkor bizonyosan hajlamossá tett egyeseket arra, hogy félreértsék a képeket – így Walter Benjamint, aki szerint sem Renger-Patzsch technikája, sem témája nem volt forradalmi. Benjamin marxista társadalomkritikus és entellektüel volt, érzékeny a fotográfiára, de azt akarta, hogy az a forradalmat szolgálja. Benjamin szerint Renger-Patzsch valósága figyelmen kívül hagyta vagy elnyomta a politikai aspektust, a semlegességet mutatta be, amely elárulta a baloldali szociális ügyet, habár nem szándékosan. A marxista Benjaminnak nem volt olyan dolog minthogy politikai semlegesség – ha valaki nem volt aktívan a forradalom oldalán, akkor az passzívan ellene volt. Ezért számára Renger-Patzsch automatikusan reakciós lett. Ezt, úgy tűnik, igazolta az a mód, ahogy képei megszépíteni látszottak a társadalom által előállított dolgokat, vagy a természetes dolgok állítólagos belső szépségét artikulálták. Renger-Patzsch képei inkább megfeleltek és alkalmazkodtak egy régi esztétikai eszköztárnak, semmint az új művészi ideálnak, amelyet arra használnak, hogy befolyásolják a közvéleményt, és direkt módon társadalmi tetté váljanak. „Renger-Patzsch képein a fotográfia többé nem képes ábrázolni egy bérházat vagy menekült tömeget anélkül, hogy átalakítaná azt. Mondanom sem kell hogy a fotográfia képtelen bármit is mondani egy erőműről vagy kábelgyárról azon kívül, hogy: milyen szép a világ! A világ szép – ez a címe Renger-Patzsch jól ismert fotóalbumának, amelyben az Új Tárgyiasság fotográfiáját a csúcson látjuk. A sikeressége abban áll, hogy még a nyomorúságos szegénységet is átalakítja, úgy, hogy divatos módon rögzíti, élvezet tárgyává változtatva azt.” Benjamin olyan művészeket preferált mint például John Heartfield, aki a fotómontázst dialektikus, antiesztétikus „politikai eszközzé” tette a „dadaizmus forradalmi erejével”. Ahol Heartfield a szociális ellentmondásokat ironikusan láthatóvá tette, ott Renger-Patzsch tévesen elkerülhetetlennek láttatta őket. A politikai nézetei lehetetlenné tették Benjamin számára, hogy oly módon kontextualizálja Renger-Patzsch képeit, hogy igazságot szolgáltasson nekik. Mint minden ideológiai nézet hirdetője, ő is elutasította mindazt, ami nem illett az elképzeléseibe. Benjamin talán az üzleti sikeressége miatt (is) támadta az albumot, amely a divathoz és szórakozáshoz kötötte azt – ahhoz a két dologhoz, amelyek a fő zavaró tényezői, okai annak, hogy a szociális forradalom nem történik meg.
Hans Namuth, német fotográfus, más szempontból közelített az albumhoz. Szerinte Renger-Patzsch a dolgok részleteire helyezi a hangsúlyt, úgy, hogy „élettel teliek, vibrálóak, némelyik egészen zavaró szintig”. Namuth – aki meg volt győződve róla, hogy a fotográfia mindenekelőtt kreatív folyamat, kreatív válasz a valóságra, és hogy a fotós pont olyan fontos munkát végez mint bármelyik másik művész – a művészet és a kreativitás, Benjamin a forradalom felől közelít a képekhez. Mindketten elismerik, hogy Renger-Patzsch képei igazak. Ezek a képek, úgy tűnik, magukban hordozzák a fotográfia sokat magasztalt dolgokhoz való hűségét, sőt, egy új szintre emelik azt. Renger-Patzsch képein az érzékelés olyan szintre jut el, amellyel a hétköznapi érzékelés során nem rendelkezünk. Valójában Benjaminnak és Namuthnak is Renger-Patzsch munkája a fotográfia „csúcsa” – Benjamin szóhasználata – ugyanabból az okból: az átváltoztatás, a transzformálás lenyűgöző ereje miatt. Habár, míg Benjaminnak ez a kreatív erő bűnrészességet jelent a társadalmi status quo fenntartásában, addig Namuthnak kiváltságos művészi munkává teszi azt.
A részletek rejtett rendje
Renger-Patzschot a fotográfiai kánonban általában az Új Tárgyiasság képviselőjeként kategorizálják. A címke elvéti a lényeget: a legjobb képei nem csupán tényszerűen írják le vagy naivan utánozzák a dolgok megjelenéseit. Renger-Partzsch gyakran idézte Goethét: „a legnehezebb dolog látni azt, ami a szemünk előtt van”. Nehéz fókuszálni arra, ami valakinek a szeme előtt van, mert ez a dolog egyszerűen része önmagának. A fókuszált tekintet adja meg a dolognak a fizikai jelentőségét, amelynek különben híján lenne, ugyanakkor nehézzé teszi megragadni ennek a lényegét. A fizikai közvetlenség, paradox módon, elfedi a dologban lévő belső jelentést, és szintén paradox módon, az esztétikai (fel)erősítése felfedheti, feltárhatja ezt a jelentést. Renger-Patzsch olyan mértékben a dolgok részleteire helyezi a hangsúlyt, hogy az már majdnem szétszakítja a dolog reprezentációját. Ebben a típusú formalizmusban a részlet egészen függetlennek tűnik attól, amit jelez – és mégis valami lényegibbet jelez mint annak a reprezentálását, amelynek a része. Azonban nem túlozza el annyira a részletet, hogy el is torzítsa, inkább eredeti módon idegeníti el a tárgyat.
Kurt Tuchsolsky, újságíró, az 1925-ös Dolgozó kezek című képe kapcsán így írt: „a keramikus két keze a forgó keréknél, ahogy a síkos agyag kéreggel vonja be az ujjakat […] összességében lenyűgöző eredmény […] az agyagot majdnem meg lehet érinteni, olyan erőteljesen kidomborul”. Renger-Patzsch számára ez a kép valószínűleg egy tudattalan metaforája volt annak a módnak, ahogy a fotográfus „formázza” a dolgokat a kezével.
Az egyik leghíresebb képe az 1927-ben készült Natterkopf (Kígyófej). Figyelemre méltó mind konkrétságában, mind absztraktságában – ez a kép különösen árulkodik arról a feszültségről a rész és egész között, amely átjárja munkáit. A kép közepén a kígyó fejét körbeveszi a teste, az intim, közeli részletesség lehetetlenné teszi, hogy szabványos illusztrációként nézzük – ha nem lenne ott a szem lapos ellipszise, elveszítenénk az egyszerű referenciát, amely világossá teszi, hogy egy élőlényt látunk. A kígyó testének intenzitása rejtélyessé teszi azt. Az alapvető lényege Renger-Patzsch közeli felvételeinek, úgy tűnik, az, hogy konfrontál minket egy teljesen idegen élőlénnyel, és ugyanakkor megmutatja annak különlegességét, egyszerűen az által hogy áthágja a hétköznapi távolságot. Renger-Patzsch „konkrét absztrakció”-jának stratégiájának lényege, hogy a részlet olyan mértékű határozottságot kap, amely aláássa a hétköznapi, távolságtartó percepciót. A kígyó újjá válik – újjászületik az érzékekben és az érzékelés által – a részleteinek egyszerű, szigorú artikulálásán keresztül. Addig a pontig feszíti ezt a fajta megjelenítést, ahol a részlet már majdnem megfejthetetlenné válik, a reprezentáció érthetősége majdnem eltűnik. A fotografikus befogadás során egy időben azzal, hogy a tárgy valósága direkt módon tudatosul, burkoltan kérdéseket tesz fel. A kígyó vizuális megjelenésében benne rejlő absztraktságának megmutatása arra késztet, hogy annak létéről tűnődjünk. A Kigyófej egy kiváló példája a természethez való, általánosan ünnepelt hozzáállásának – ezeket a képeket naiv, empirikus, tényszerű képeknek látni erősen leegyszerűsítő és félrevezető olvasat.
A Ruhr-vidék
Amikor Renger-Patzsch elkezdte fotózni a Ruhr-vidéket, a környéket még nem fedezték fel mint témát, a német fotográfus érzékenysége azonban felismertette vele az erős érzéki és társadalmi kontrasztok szokatlan világát – újra meg újra ellentételezi a természetes és az ipari táj egyszerre jelenvalóságát.
A természet „naivként” tűnik fel a technológiával összehasonlítva – ritkán veszik észre, hogy Renger-Patzsch implicit módon használja a természetet a társadalom kritizálására: pesszimizmusa a modern társadalom sivárságát a természet érzéki teljességével állítja szembe. Képén a természet csak egy kis megszelídített patak, az ember által épített partok között, a sodró kanyarok kontrasztban állnak az arányosan megtervezett híd íveivel a háttérben – egy ironikus ellentét a természet és az ember által alkotott tökéletesség között. A híd dominál a képen, a sok erő és energia ellenében a természet tehetetlennek tűnik. A vidéki telepeket szétszakítja az ipari farm – még ha csak vékony vonalként is a horizonton.
Más képei a természet és az ipar ellentétéhez egy ugyanannyira jelenlévő kontrasztot jelenít meg: a tradicionális kultúra – amit az öreg, fagerendás parasztház jelez magányosan az út szélén (egykor valószínűleg a földek közepén) – és a modernitás – amelyet az ipari komplexum mutat – ellentétét. Számos ilyen fotót a legdirektebb módon társadalmi jellegűnek tekinthetünk, 1927 és 1932 között Renger-Patzsch odaadóan fáradozott azon, hogy dokumentálja a Ruhr-vidék elnéptelenedését, sivárságát, különösen az öreg rezidenciák és az új, indusztriális építészet rendje közötti ellentét által.
A modernizáció romboló hatásának bemutatása mellett azonban a késő 1920-as, kora 1930-as években mintha idealizálta is volna a gyárakat, egy olyan periódusában, amikor azt remélte, hogy a racionális új ipar és racionalitás, és ezzel együtt az új társadalmi rend a régi irracionalitás helyére kerül, ahogy azt az öreg és új struktúrák összehasonlítása sugallta. Amikor Renger-Patzsch a fotóit készítette, a Ruhr-vidék nem volt jó helyzetben, 1926-ra hetvennyolc bánya bezárt, 1932-ben pedig százhúszezer munkanélküli volt. Ő is alkalmazkodott az indusztrializációhoz, még akkor is, ha ellentmondásos viszonyban állt vele – járta az ipari táj utcáit, nagyra becsülte a formák, kanyarulatok egyszerű esztétikáját, és az ipari forradalom folyásának életet adó artériájaként méltányolta őket.
1934-ben Renger-Patzsch felmondta tanítói állását, így ipari és építészeti cégeknek dolgozott, amíg el nem hagyta Essent 1944-ben, miután az archívumát találat érte. Azok a képek, amelyeket ebben az egy évtizedben készített, a vállalatok érdeklődésére reflektálnak, amelyeknek dolgozott. Az ipari struktúrákhoz és termékekhez hasonló módon próbált közelíteni, mint az élőlényekhez A világ szépben, azonban az esztétizáló attitűd az 1930-as évekre már nem volt olyan friss – ezek a képei személytelenebbek, a dolgok fényes, hűvös modernitása inkább közömbösségről árulkodik, a német fotós nem került olyan közel ezekhez a dolgokhoz, mint az 1920-as években. 1930-as évek képei többé nem finomak és elkülönültek, nem igazán különlegesek – csendéletek, a szó baljós értelmében: natures mortes. Nem csak személytelenek, hanem az anyagi súly és texturális sűrűség híján is vannak, a korábban élettel teli dolgok egyszerűen meghaltak. A kereskedelmi képei úgy is érthetőek mint a régi attitűdjének egyfajta gyásza. Ehhez hozzájárulhatott a tudat, hogy nem mint független fotográfus, hanem kereskedelmi megbízásokra dolgozott – így a távolságtartás saját depresszióját is tükrözte. Azt is felismerte, hogy Hitler Németország számára nem csak újjászületést – mint ipari hatalom –, hanem az ipar (ki)használását is jelenti, egy totalitariánus társadalom felépítéséhez – amelyben a különbözőséget és különlegességet elnyomták (ahogy ezt Renger-Patzsch saját képei is implikálják).
Visszatérés az erdőbe
Renger-Patzsch már korábban is készített képeket fákról, erdőkről, de csak a második világháború után fordult el végleg az ipari képektől, többé nem utazott az utakon és sínpárokon, ahogy az ipari világ otthonos utcáin sem. Maga mögött hagyta bármilyen nyomát az ipari és társadalmi fejlődés hitének, hogy a természetnek szentelje magát, mintha gyógyító menedék után keresne ott, hogy képei visszanyerjék régi erejüket és a dolgok az energiájukat.Ezen a hagyományos német rejtekhelyen nem találta a fejlődés vagy az utca nyomát – csak az önfeledés lehetőségét az elemek és az elementáris közössége által. Ezeken a kései képeken még egyszer ott a megújulás érzése, még egyszer engedte, hogy részese legyen a témáinak, és azért választotta a témákat, mert azok is a részei voltak. Igaz, többé nem ment olyan közel a témájához, mint egykor – az erdőben készült képeinek frissessége a fantázia világába tartoznak. A fákról és kövekről készített képei talán a leginkább imaginatívak, magányosak, személyesek, és a legkevésbé realisták.
„Sok éven keresztül egy magasabb ambíció határozta meg a létemet, amely általában véve a szakmámmal volt kapcsolatos. Később ez alapvetően megváltozott. Ma már csak az életem nagy történetének egy részeként tekintek a munkámra. Noha, igazából, beismerem, hogy ez az ambíció kiváló eredményeket hozott létre…cserébe viszont hatással volt az általános szemléletmódomra. Röviden felvázolom a következményeket: a leküzdhetetlen idegenkedésemet bármely ideológiával szemben, amely az én tapasztalatom szerint mindig politikai vagy intellektuális diktatúrává degenerálódik, illetve a Tudás iránti szeretetemet, amely a rend és értelem erejével a Dolgok relatív fontosságára tanít bennünket. ” (1960)
/Gáspár Balázs/
Források:
Albert Renger-Patzsch: Joy before the Object. Aperture Foundation, New York 1993.
Icons of photography the 20th century. Szerk.: Peter Stepan. Prestel Verlag, München 1999.
A 20. század fotóművészete. Szerk.: Simone Philippi. Vince Kiadó, Budapest 2002.