Szellemkép folyóirat

Az orosz piktorializmus a fotótörténet egyik feledésbe merült – de legalábbis a mai napig kevésbé ismert – fejezetéhez tartozik. Pedig az irányzat már a századforduló környékén jelen volt az Orosz Birodalomban – igaz, fénykora az 1920-as és az 1930-as évek elejére tehető, amely éppen abba az időszakba esett bele, amikor egyfelől az orosz avantgárd mozgalmak (is) csúcspontjukon voltak, másfelől megindult a sztálini diktatúra kiépítése és az újfajta szovjet művészet megteremtése.  Ennek a két folyamatnak az eredményeképpen a orosz piktorialisták képei hosszú időre kiszorultak a fotóművészeti kánonból – a Szovjetunióban a második világháború után az 1990-es évekig nem jelentek meg nyilvánosan. Amíg Nyugaton az európai piktorializmus, illetve az amerikai fotószecesszió az 1920-as évekre a művészeti fotográfia területén kimerítette esztétikai lehetőségeit, a háború után pedig az avantgárd mozgalmak kerültek előtérbe, addig egyes országokban, mint Dél-Afrika, Japán vagy Oroszország, a piktorializmus egészen az 1930-as évekig jelentős szerepet játszott – továbbá hatással volt a filmművészeti és a fotóriporteri látásmódra is.[1] A huszadik század első harmadának orosz/szovjet vizuális művészete mégis szinte kizárólag az avantgárd mozgalmakon keresztül jelenik meg, a fotográfiában elsősorban a konstruktivista mozgalom vezéralakjának, Alekszander Rodcsenkónak a képein. Rodcsenko fotótörténeti jelentősége természetesen megkérdőjelezhetetlen – az ő képei valóban az egyetemes fotóművészet klasszikus darabjaivá lettek, amelyek a szovjet avantgárd mozgalmak frissességét, energikusságát és kreativitását szimbolizálják. Azonban ahogy a festészetben Malevics mellett ott voltak Kustodiev nosztalgikus festményei, a zenében Sztravinszkij mellett a romantikus Csajkovszkij,[2] úgy a fotográfiában Rodcsenko és a konstruktivisták mellett jelen voltak a piktorialisták is – ők együtt mutatják meg ennek a kivételes korszaknak a pezsgő, sokszínű és intenzív kulturális életét.

A piktorialisták éppen abban az „ezüstkor”-nak nevezett időszakban – az 1890-es évektől az 1930-as években egyre erőteljesebben jelen lévő diktatúráig – alkothattak, amikor az életszínvonal  növekedett, szellemi és kulturális szempontból pedig – a korábbi és későbbi korszakokhoz képest – liberálisabb, szabadabb légkör uralkodott, így a nyugati hatások, áramlatok is könnyebben eljutottak az ország területére. Az orosz piktorializmus mind a témákat, mind a látásmódot tekintve számos ismertetőjegyét átvette a nyugati mozgalmaknak, így jól beazonosítható, melyik stílusirányzathoz tartozó képekről van szó: a természet, a túlvilági nőalakok, a ködbe, homályba, árnyékba burkolt alakok, a lágy fókuszú képek, a japán metszetek kompozíciói, a platinanyomat alkalmazása mind jellemzőek az orosz piktorialisták munkáira is. Ugyanakkor az eltérő társadalmi, szociális viszonyok, a kulturális fejlődés különböző útjai miatt az orosz piktorializmus részben mégis a nyugatiakétól eltérő művészetet hozott létre.

A korai képviselők közül Alekszej Mazurin (1846–1918?) és Szergej Lobovikov (1870–1941) képei váltak ismertebbé. Mazurin volt az első, aki az Orosz Birodalom határain túl is hírnévre tett szert, európai utazásai során került kapcsolatba az akkori európai szellemi, művészeti áramlatokkal – az 1890-es és 1900-as években számos orosz és európai kiállításon vett részt. Fotóit természetben és  lakásban készült idilli jelenetek, portrék jellemzik (köztük egy mai szemmel is egészen eredeti, tükörben megörökített női portré). Lobovikov képeinek fő témája a paraszt, amely téma orosz földön jelenik meg először a piktorializmus története során – a nyugati országokban, ha akadt is erre példa, bizonyosan nem vált az ottani piktorialisták klasszikusan kedvelt témái közé –, ez azonban érthető, ha figyelembe vesszük, hogy az 1861-es jobbágyfelszabadítás ellenére ebben az időben (1910-es évek közepe) még mindig az orosz népesség nyolcvanöt százalékát a parasztok tették ki.[3]  „Az én témám a paraszt, engem az ő léte érdekelt – minden szögből.” Lobovikov képeit azonban nem az etnográfus tekintet jellemezi, hanem a paraszti lét melankolikus megjelenítése, ahol a parasztok a természettel összhangban a harmóniát szimbolizálták. Hivatásos fotográfusként portrékat és városi képeket is készített, azonban professzionális karriere végén több tízezer olyan fényképét semmisítette meg, amelyeket művészi szempontból értéktelennek tartott. 1941-ben, az egyik német bombatámadás alatt halt meg Leningrádban  – a fiának köszönhetően menekült meg művészi fotográfiáinak nagy része. Életében az első (és egyben utolsó) egyéni kiállítása 1927-ben volt – az első poszthumusz Lobovikov-kiállításra egészen 1995-ig kellett várni.[4]

A következő generáció legnagyobb presztízsű és hírnevű piktorialista fotográfusa Alekszandr Grinberg (1885–1979), aki az 1900-as évek végétől kezdve állandó résztvevője volt az orosz és nemzetközi versenyeknek, kiállításoknak. Készített harmonikus táj- és életképeket, portrékat – többek között Eizensteinről –, legjelentősebb hozzájárulását az orosz fotóművészethez azonban aktfotói jelentik. Amíg Franciaországban már az 1840-es évektől kezdve fotóztak aktokat (például Durieu és Delacroix híres aktsorozata az 1850-es évekből), addig Oroszországban csak a huszadik század elején jelent meg a téma. Grinberg  és néhány pályatársa –  Jeremin és Svishchov-Paola – azon munkálkodott, hogy az akt témáját a művészet szintjére emelje a piktorializmus eszköztárának és kompozíciós érzékük segítségével – a képeik általában is hozzájárultak ahhoz, hogy a fotográfiát a szépművészetekkel egyenrangúnak tekintsék.[5] Grinberg lágy rajzolatú képei érzékiséget sugallnak, intimitással és titokzatossággal telítettek, gyakran színpadias beállításban ábrázolva az alanyokat. Az 1935-ös A szovjet fotográfia mesterei című tárlaton még kiállíthatta képeit – díjat is nyert –, pár hónappal később azonban „pornográfia terjesztéséért” elítélték és munkatáborba küldték, ahonnan 1941-ben szabadult, de csak 1946-ban térhetett vissza Moszkvába, ahol ezután portréistaként dolgozott egy fotóstúdióban.[6] Korai képei csak úgy menekülhettek meg, hogy bátyja éveken keresztül rejtegette őket. Jurij Jeremin (1881-1948) eredetileg festőnek tanult, később Párizsban sajátította el a fényképészet mesterségét. Grinberghez hasonlóan számos témát megörökített, tájképeket, a Krím félsziget épületeit, aktokat.  Jeremin egész pályafutása alatt hű maradt a piktorializmushoz, még az 1940-es években is folytatta munkáját – igaz, kis méretű képeit egy kommunalka közös használatú fürdőszobájában hívta elő titokban.[7]

Nyikolaj Svishchov-Paola (1874–1964), Nyikolaj Andrejev (1882–1947), Vaszilij Ulitin (1888–1976, 1935-ben őt is letartóztatták, csak 1956-tól dolgozhatott újra), és Leonid Shokin (1896–1962) voltak még a vezetői egyéniségei a mozgalomnak, ők is hasonló utakon jártak. Az 1920-as, 1930-as években rengeteg díjat nyertek, romantikus hangulatú, piktorialista táj- és életképeket, portrékat, poetikus városfotókat készítettek (a parasztok életét ők is előszeretettel örökítették meg). Sőt, fotós pályafutásának vége felé még Rodcsenko is – aki különben éppen a piktorialista, festészethez hasonló fotográfia ellen harcolt az 1920-as években – felhasználta a piktorialista eszköztárat az 1937 és 1940 között készített A cirkusz című sorozatában. Igaz, éppenséggel ez is tekinthető lázadásnak: az 1930-as évek közepére, végére nem csak a konstruktivista fotográfiával, hanem a piktorializmussal is leszámoltak. Ennek oka a megváltozott szociális, kulturális klíma, amely egyre kevesebb szabad teret engedett az egyéni kreativitásnak – a hatalom meghatározott témákat és módszereket írt elő a művészek számára –, annak a közönségnek az eltűnése, amely támogatta a piktorialistákat, a letartóztatások és a külfölddel való kapcsolatok megszakadása.[8]

A piktorializmust általában – elsősorban az olyan nagy hatású nyugati művészek nyomán, mint Stieglitz vagy Davison – olyan apolitikus művészeti mozgalomnak, stílusnak tartják – ellentétben a később kialakult avantgárddal és dokumentarizmussal –, amely a l’art pour l’art jegyében tevékenykedve, kizárólag esztétikai megfontolásokat figyelembe véve azon munkálkodott, hogy a fotográfiát a már elismert szépművészetekkel egy szintre emelje – ami egyébként sikerült is neki. A nyugati művészi fényképészeket a „spirituális zártkörűség” és a tömegektől való eltávolodás érdekelte.[9] Az orosz piktorializmusra azonban nem volt jellemző ez a fajta elzárkózás, épp ellenkezőleg, képes volt egyesíteni a társadalom különböző tagjait, osztályait, az által, hogy egyfajta vizuális metanyelvet alakított ki – a harmonikus és gazdag tartalom, illetve a szép és egyszerű formák által olyan befogadói magatartást hozott létre, amely a fotográfiát spirituális és etikai jelentőségűvé tette, és az (ön)fejlesztés egy módját reprezentálta.[10] Az orosz piktorialisták motivációja valóban etikai töltetű volt, mint az értelmiségi réteg tagjai, lelkiismeretfurdalást éreztek az évszázadok óta kizsákmányolt, szegény sorban élő parasztság iránt, és arra törekedtek, hogy jobbítsanak a helyzetükön – ők ezt a mélyen emberi, poetikus ábrázolásmóddal próbálták elérni (ellentétben az 1930-as évek amerikai fotográfusaival, akik dokumentarista stílusú képekkel igyekeztek segíteni a szegényeken). Másfelől ugyanúgy jellemző volt rájuk a dolgok érzelmi oldalának hangsúlyozása, a személyes látásmód előtérbe  helyezése, az individualizmus, és valamilyen szinten ők is a lélek egyfajta megváltásaként tekintettek a fotográfiára, akárcsak Stieglitz. Ezek az eszmék és értékek azonban szintén szembenálltak – politikai nézőpontból – a forradalom eredményeivel és a bolsevik mitológiával – amely a kollektívet az individuum elé helyezte –, illetve a materialista világképpel – amely a lét más dimenzióira helyezte a hangsúlyt. Hogy pusztán esztétikai(nak tűnő) megfontolások milyen politikai jelentőséget kaphatnak, azt jól mutatják azok a kritikák, amelyeket a piktorialistáknak szegeztek: „még ha nincs is templom Andrejev elvtárs fotóin, a harangok kongása így is hallható”, „senkinek sincs szüksége a vidéki élet jelentéktelen pillanatainak ábrázolására a mezőgazdaság szocialista átalakításának korában”, ”, „az öreg Moszkva és a preforradalmi építészet iránti csodálat”, „a munkásosztály számára szükségtelen aktok”.[11]

Az orosz piktorializmus története tehát – önmaga jelentőségén túl – megkérdőjelezi azt a felfogást, hogy a piktorializmus általában véve „csak” esztétikai célok szolgálatában álló mozgalom lett volna. Egyfelől Oroszországban a piktorializmus hozta létre azt az értelmiségi, művészi közösséget, amely felelősséget érzett a társadalom elnyomott rétegei iránt, és akik művészetükkel próbáltak segíteni rajtuk, másfelől pedig, később, egy olyan hatalom lépett fel velük szemben, amely mindent a politikának rendelt alá – az esztétikát is, amellyel kapcsolatos állásfoglalásoknak, ha implicit módon is, de vannak politikai következményei (még akkor is, ha azok rejtve maradnak, mivel a hatalom számára semlegesek, vagy annak ideológiájával egyeznek).

/Gáspár Balázs/