Hatalom, nők, művészet: Greenaway és Godard

Jean-Luc Godard és Peter Greenaway érdeklődési köre – filmjeik alapján – nagyjából azonos, különösen, ha az előbbinek az 1960-as, utóbbinak pedig az  1980-as években készült alkotásait vesszük figyelembe – ezekben az évtizedekben forgatott filmjeikben jelennek meg legmarkánsabban az őket jellemző témák, helyzetek, figurák, megoldások – és ahogy Greenaway, úgy Godard is nevezhető monomániás rendezőnek, akinél rögeszmésen, szinte ugyanúgy térnek vissza ugyanazok a motívumok.[1]

Ami pedig mindkettőjüknél megjelenik, és elsőrendű fontosságot kap a filmek során, az a hatalom kérdése, a szexualitás és a férfi-nő kapcsolat, a  művész(et), illetve az arra való folyamatos reflektálás, továbbá az utalások komplex rendszerében megjelenő és a történeten túlmutató vizuális világ.

A két film, amelyet a következőkben összehasonlítok, Godard 1963-as A megvetés, és Greenaway 1987-es Az építész hasa című filmje. Az elemzés alapvetően a fentebb említett – a két rendező világában feltételezésem szerint közös – négy szempont mentén kíván haladni, úgy, hogy azokat elsősorban a két főhős körül kialakult viszonyrendszerek segítségével írja le.

A történetek

Mindkét film Rómában játszódik és egy művész bukásának történetét meséli el: Az építész hasában Kracklite a kedvenc építészéről szóló kiállításának tervét nem képes kivitelezni, míg A megvetésben Paul a rábízott forgatókönyv újraírását adja fel. Mindeközben a főhősöknek pénzügyi gondjaik vannak, ami nem mellékes abban sem, hogy mindkettőjük felesége megcsalja és otthagyja őket. Bár  ezek a folyamatok máshogy játszódnak le, és történetük vége is különbözik, mégis számos hasonlóság fedezhető fel bukásuk folyamatában.

01_Kracklite

 

01_Paul

A főhősök

A két főhős körül a történet elbeszélése során gazdag és folyamatosan jelen levő jelentés- és utalásrendszer alakul ki, amelynek elsőrendű funkciója, hogy állandó jelleggel reflektál a főhősökre, illetve ők reflektálnak magukra általuk. Már csak a helyszínekből is adódik az ókori antik kultúra erőteljes jelenléte – bár Az építész hasában az építészet következtében inkább a római, míg A megvetésben az Odüsszeia által a görög kultúra kerül előtérbe. Kracklite Róma építészeti formái és szobrai között keresi önmagát, azonban nem csak saját, modern, szögletes kultúrája számára nem talál helyet a gömbkupolák rengetegében,[2] hanem a gömbölyű hasa számára sincs itt hely, ahogy azt az Augustus és más, antik szobrok kockás hasával való ellentételezés mutatja. Kracklite mindent magára vonatkoztat a jelen-levő történelemből: a mérgezett fügék történetét; amikor felesége megcsalja a Villa Adrianában, azt csupán egy több ezer éves hagyomány folytatásának tekinti; a névtelen mellszoborban is saját maga végzetét látja – mindezek azonban az építész konstrukciói, értelemtulajdonításai, amelyek önmagukban más jelentést hordoz(hatná)nak. Paul hasonló módon projektálja a vele történteket az Odüsszeiába: gyakorlatilag egy az egyben ráhúzza arra az ő és a felesége történetét, átformálja azt és ezen keresztül próbálja értelmezni, úgy, hogy abból kiformálódjon számára az események sorozatának a jelentése, és vége. Mindketten a környezetük és az érdeklődésük, munkájuk középpontjában álló elemekből próbálják meg valamilyen úton-módón megoldani a kérdéseiket, problémáikat – azonban az ókori kultúrával való érintkezés nem hozhat számukra eredményt, mivel az végzetesen szembeáll a modern ember világával.

Ennél is jobban mutatkozik meg a főhős önmagával való szembesülésének igénye egy kívülállón keresztül, Kracklite Boullée-hoz és Paul Fritz Langhoz fűződő viszonya által. Kracklite leveleket ír és képeslapokat küld Boullée-nak, mintha tőle várná a megoldást, a segítséget, ugyanakkor egyre hasonlatosabbá is válik hozzá, de legalábbis elmosódnak a határok kettejük között – nem tudjuk, hogy Kraclite állításai Boullée-val kapcsolatban valósak-e (például amikor azt mondja, hogy bizonyos színek nem tetszettek Boullée-nak), vagy csak a saját elképzeléseit és magát akarja megvalósítani általa. Ami ebben az aspektusban fontos Boulléeval kapcsolatban, és ami Kracklite-tal való párhuzamot mutatja, az egyrészről az, hogy a francia építész grandiózus tervei többnyire megvalósulatlanul maradtak, és valószínűleg ugyanez a sors várt volna az amerikaira is – ha nem házasodik meg egy milliomos lányával, aki pénzügyileg támogatja terveit. Ahogy Kracklite egy másik évszázad építészében igyekszik megtalálni a segítséget, úgy Paul számára is egy más történeti korszak alkotója mutathatna utat. Lang nem csak a némafilm és a német expresszionizmus egyik legjelentősebb rendezője – a filmben egyedül ő képes helyesen értelmezni az Odüsszeiát, ő a hatalommal szembeni meg nem alkuvás élő mintaképe: ahogy a filmben is elhangzik, 1933-ban a nácik rá akarták bízni a német filmgyártást, amit természetesen nem vállalt el, disszidált, harminc évvel később pedig Jerry-vel, az amerikai producerrel sem hajlandó megalkudni –  sőt, ahogy később Lang mondja, Jerry nem is producer, hanem diktátor, visszautalva ezzel az 1930-as évekre. Azonban már nem 1933-at, hanem 1963-at írunk, mondja Jerry, és igaza van, hiszen Paul behódol neki. Mindeközben kétségek között hánykolódik, és ha Langra nézve tanácsot kér, a német csak széttárja karjait – neki szilárd elvei vannak, és bár belenyugszik a sorsába, a felette álló hatalomba (ami végső soron valóban a producer, ahogy azt Jerry maga is állította), mégsem alkuszik meg: ő Odüsszeusz modern megtestesítője, „lázadni kell, a konvenciók és a környezet ellen”, ahogy Paul felesége olvassa Lang könyvéből.

02_Caspasian, Louisa és Kracklite (bal oldalon)

02_Jerry, Camille és Paul

A hatalom

Ezzel már érintettük is a főhősök és a hatalom viszonyát. Kracklite kiállítása Caspasiantól és az ő pénzétől függ, és az olasz korruptsága, illetve hatalomvágya végül oda vezet, hogy teljes mértékben átveszi az irányítást, ami ellen az amerikai végig próbál küzdeni, de nem tehet semmit. Érdekes kapcsolat a két film között, hogy míg Kracklite, azért, hogy pénzt szerezzen, el akarja adni a feleségének tervezett házat, addig Paul éppen a feleségének tetsző lakás megtartásáért vállalja el a munkát, hiszen ahhoz pénzre van szüksége, és alapvetően ezért korrumpálja magát a hatalommal – ő Jerry pénzétől függ. A hatalom, vagyis a pénzzel rendelkező személy egyik filmben sem engedi, hogy a művész a saját elképzelési szerint valósítsa meg az adott munkát. Jerry csak azért kéri fel Pault, mert Lang nem hajlandó a szerinte megfelelő módon megrendezni a filmet, Caspasian pedig folyamatosan új ötletekkel áll elő, amelyeket Kracklite nem tudja semmissé tenni. Alapvetően más a viszonyuk a hatalommal – az amerikai küzd ellene, a francia az első pillanattól kezdve behódol neki – végül mindketten vesztesként kerülnek ki a harcból. Szintén más úton-módon, de a főhős mindkét esetben elveszíti a feleségét. A férfi-nő viszony központi jelentőségű e filmekben.

03_Jerry és Camille

03_Louisa és Caspasian

Férfi-nő viszony

Greenaway női nem kifejezetten szépségideálok, mégis van bennük valami vonzó.[3] Az angol rendezőnél a nők túlélők, míg a férfiak megérdemlik a sorsukat, a halált. Igaz, Kracklite továbbél a gyereke által, de Caspasian lesz majd az, aki felneveli. Godard-nál a nők szépek, kiismerhetetlenek, megjósolhatatlan módon reagálnak,[4] és végül valamilyen módon tönkreteszik a férfiakat – ez A megvetés esetében éppen nem a halált jelenti (Paul számára), hanem inkább azt, hogy életben maradt, hiszen elveszítette a feleségét, a munkáját és erkölcsi értelemben is vesztesként fejezte be: mintha csak egy anti-Odüsszeuszt látnánk magunk előtt. Ismét különböző úton, de ugyanaz a végeredmény jelenik meg: a hatalom képviselője elveszi a főhősök feleségét. Míg Kracklite-nak a betegsége és a munka miatti elfoglaltságok következtében nincs ereje ahhoz, hogy megakadályozza Caspasiant, addig Paul szinte felkínálja a feleségét Jerry-nek, azért, hogy ezúton is megnyerje az amerikai bizalmát.

A művész(et)

A főhősök környezete és többi szereplőhöz való viszonya által jó néhány művészettel kapcsolatos kérdés is felmerül. A főhős és a hatalom kapcsolata általánosabb szinten olyan kérdéseket vet fel, mint hogy mennyire autonóm vagy hatalmi viszonyoktól függő a művészet mint olyan, konvencionálisnak kell maradnia vagy lázadnia kell a fennálló rendszer ellen? (Godard nagyszerűen jeleníti meg Paul döntésképtelenségét: a vita közben hol kinyitja az ajtót – ami egy üres keret – hol átlép rajta, hol kinyitja és közben átlépi: tartsa magát a szabályokhoz vagy megszegje őket?) Greenaway-nél főleg az építészet kerül a középpontba: a leglátványosabb művészetelméleti kérdés a Pantheon megtapsolásánál jelenik meg – egy épületet milyen befogadási módozatokat tesz lehetővé, illetve hogyan lehet tetszést kinyilvánítani az irányába? Godardnál pedig a film és annak készítése a legfőbb problémakör: egy könyv(-ből írt forgatókönyv) hogyan jelenhet meg a mozivásznon, képekben, úgy hogy mégis visszaadja az eredeti alkotást – és tulajdonképpen vissza kell-e azt adni? Egyáltalán, hogyan viszonyulhat egy adott kor művésze elmúlt korok műveihez és művészeihez – formálhatja-e őket saját elképzeléseinek és korának megfelelően, vagy minél hitelesebben az eredeti műhez kell tartania magát? Mindkét rendező esetében inkább a felvetett kérdések, problémák a fontosak, mivel egyértelmű válaszokat nem kapunk azokra – ha mégis, azokat magának a nézőnek kell megtalálnia.

04_Kracklite

04_Paul

Utalások komplex rendszere

Greenaway és Godard filmjeiben az alapvető történet mellett számos olyan utalás jelenik meg, amelyek további értelmezési lehetőségekkel szolgálnak, nem csak mellékes módon, hanem további jelentéseket tulajdonítva az amúgy elbeszélt történetnek. Mindezek olyan gazdagon és szinte állandó jelleggel jelennek meg mindkét filmben, hogy csak néhányt mutatnék be – mindazonáltal az utalások rendszerében már a fentebb említettek is fontos szerepet kapnak: nem véletlenül Boullée Kracklite kedvenc építésze, és ahogy láttuk, az Odüsszeia szorosan hozzátartozik Paul történetéhez, vagy Lang személye is több jelentést hordoz, nem csak egy egyszerű rendező. Boullée a 18. század építésze Newtonnak akart emlékművet állítani – a nagy fizikus is megjelenik a filmben, az angol egyfontos által. A mű elején Kracklite interpretálja a papírpénzen látható képet: a Newton feje felett lévő almafa virága jelzi a gravitáció felfedezéséhez fűződő legendát. Majd később az estélyen elveszíti, míg a végén, öngyilkossága előtt visszakerül hozzá (természetesen nem ugyanaz): az alma (ami gömb alakú, akárcsak az amerikai építész hasa) „beérett”, és ahogy az Newton fejére, úgy Kracklite a gravitáció által Caspasian autójára esik. Augustusra és Hadrianus-ra is folyamatos utalások vannak, akik mint győztes hadvezérek, az amerikaival ellentétben képesek voltak maradandót alkotni. A helyszín következtében Godard-nál is adják magukat az utalások: a Cinecitta filmes poszterei, például Rossellini Itáliai utazása, amely az elidegenedett, megromlott férfi-nő kapcsolat tragédia nélküli befejezésének prototípusa[5] (amelyet aztán később főleg Antonioni vitt tovább): végül konkrétan Paul és Camille között sem történik semmi, utóbbi, akárcsak egy szirén a film elején, elúszik, míg Paul álomba szenderül.

Rengeteg idézet is elhangzik a filmekben: Caspasian Vitruvius-tól idéz,[6] amikor arról beszél, hogy az építésznek mi mindent kell ismernie, Lang Homérosztól és Hölderlintől, Paul felesége pedig a német rendezőről szóló könyvből idéz. Vagy a szobrokra gondolva: az orvos, amikor végigkíséri a mellszobrok során Kracklite-ot, megjelenik Titus, aki nagy építkezéseket folytatott rövid uralma során, Hadrianus (ismét), őt ellentételezve Néró, aki nem épített, hanem pusztított, de a lényeg, hogy mindegyikőjük halott. Paul, miközben feleségével veszekszik, háromszor rákoppint Aphrodité szobrára, és megjegyzi, hogy „mindenhol más hangon szól”, ismét utalva Godard nőképére, amely irracionalitásában izgalmas.

Számos más szimbólumot, intertextuális elemet, vagy például a színek és a természeti elemek, a környezet történelmi jelentőségét lehetne még részletesebben elemezni, azonban remélem, az eddigiekkel is sikerült bemutatni az angol és a francia rendező világának azon közös elemeit, amelyek által azt mondhatjuk, hogy rokon alkotásokról/művészekről van szó.

/Gáspár Balázs/

Felhasznált irodalom:

Bíró Yvette: A hetedik művészet. Budapest, Osiris Kiadó 1998.

Hirsch Tibor: Bosun! Budapest, Magyar Filmintézet 1991.

Király Hajnal: A hely szelleme. http://filmvilag.hu/cikk.php?cikk_id=10808&gyors_szo=&kep=

Lajta Gábor: Hús és geometria. http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=4713

Nánay Bence: Godard szerelmesfilmjei. http://www.c3.hu/scripta/filmvilag/0109/nanay.htm

Vámos Dominika: Főszerepben az építész. http://konyvtar2.mome.hu/doktori/tezisek-hu/DLAtezisek-hu-VamosDominika-2011.pdf

 


[1] Lajta Gábor: Hús és geometria. http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=4713

[2] Hirsch Tibor: Bosun! Budapest, Magyar Filmintézet 1991. 66.

[3] Lajta Gábor: Hús és geometria. http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=4713

[4] Nánay Bence: Godard szerelmesfilmjei. http://www.c3.hu/scripta/filmvilag/0109/nanay.htm

Ez még A megvetés esetében is igaz, annak ellenére, hogy Bardot színészi alakítását a kritika gyengének tartotta – nyilván elsősorban Anna Karinához hasonlítva.

[5] Király Hajnal: A hely szelleme. http://filmvilag.hu/cikk.php?cikk_id=10808&gyors_szo=&kep=

[6] Vámos Dominika: Főszerepben az építész. 48.

http://konyvtar2.mome.hu/doktori/tezisek-hu/DLAtezisek-hu-VamosDominika-2011.pdf

Share and Enjoy:
  • Print
  • Digg
  • StumbleUpon
  • del.icio.us
  • Facebook
  • Yahoo! Buzz
  • Twitter
  • Google Bookmarks

MINDEN VÉLEMÉNY SZÁMÍT!

Email cím (nem tesszük közzé) A kötelezően kitöltendő mezőket * karakterrel jelöljük



A következő HTML tag-ek és tulajdonságok használata engedélyezett: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>